В биографии Марлона Брандо все чрезмерно, почти чудовищно. Любую роль он доводил до абсолюта и почти до абсурда, любое событие его жизни обретало почти шекспировский масштаб. Величайший американский актер, в кино он наотрез отказывался учить роли наизусть. Издевательски заявлял, что актерское ремесло ничем не отличается от ремесла шлюхи, и каялся, что работает в Голливуде "только потому, что не хватает морального мужества отказываться от денег". Получая за короткое появление на экране в каком-нибудь несчастном "Супермене" (1977) $4 млн, превосходящие гонорар исполнителя главной роли, он к концу жизни был практически разорен. После провала единственного поставленного им в качестве режиссера фильма – вестерна "Одноглазые валеты" (1960) и признанной неудачной роли в фильме Льюиса Майлстоуна "Мятеж на 'Баунти'" (1961) был почти списан в расход публикой и критикой. Но, не снимаясь в кино на протяжении всех 1980-х годов, а в 90-х появившись (именно что появившись, а не сыграв) в восьми не особенно выдающихся фильмах, ничуть не утратил экстатического обожания зрителей.

Первый "Оскар", полученный за роль докера, стучащего на мафиозных профсоюзников, в фильме Элиа Казана "В порту" (1954), у него якобы украли в 1970 году. Умоляя тогда Киноакадемию прислать ему новую статуэтку, он уже через два года отвесил той же академии звонкую оплеуху. За "Оскаром", полученным им за роль дона Корлеоне, вместо актера на сцену поднялась юная индианка, которая заявила, что Марлон Брандо отказывается от награды в знак протеста против геноцида коренных жителей Америки. Озабоченный правами индейцев и экологическими проблемами Брандо одновременно жил царьком на купленном им в 1966 году атолле Тетиароа, где тиранил и доводил до чудовищных трагедий своих детей. Сын актера был осужден на десять лет за убийство бойфренда своей сестры Шайенн, она сама, изуродованная в автомобильной катастрофе, покончила с собой в возрасте 25 лет. И только Брандо прощали – со смешанным чувством страха и восхищения – непозволительные для любой другой звезды выходки. От жаркого поцелуя, который он залепил в прямом телеэфире Ларри Кингу, до публичного отказа от любых религиозных церемоний во время похорон дочери.

Через три года после первого выхода на бродвейскую сцену критика объявила его актером, доведшим до совершенства легендарный метод "Актерской студии" – перенесенную на американскую почву систему Станиславского. Но секрет такого совершенства был не только в кропотливой "работе актера над собой": готовясь к роли парализованного ветерана, он, например, пролежал месяц в специализированной клинике. Уже в первой своей звездной роли Стэнли Ковальского, сначала в спектакле, а затем и в фильме "Трамвай 'Желание'" (1951), он не просто виртуозно перевоплощался в грубого и похотливого польского иммигранта. Уже тогда Брандо играл царственное презрение к окружающей его реальности, абсолютную власть над ней. Играл ли он вожака мотоциклетной банды в "Дикаре" (1952) Ласло Бенедека или старого дона Корлеоне, он оставался на экране прирожденным "царем природы", пластичным хищником, умевшим прикинуться и нежным, и небрежным, но всегда сознающим свое превосходство.

Но столь же органично Марлон Брандо играл обратную сторону этого дара абсолютной власти: безумие, утрату любого ощущения реальности. Особенный трагизм его безумцам придавала красота актера, тонкая и брутальная одновременно, почти патологическая, почти двусмысленная. Роли безумцев отмеряют вехи его актерской биографии. Бессильный офицер, медленно сходящий с ума командир провинциального гарнизона в "Отражениях в золотом глазу" (1967) Джона Хьюстона. Травмированный смертью жены обыватель, превратившийся на несколько дней из человека в анонимное, бесстыдное, почти всемогущее тело, в "Последнем танго в Париже" (1972) Бернардо Бертолуччи. Наконец, признанный камбоджийскими дикарями живым богом просветленный изувер полковник Курц в "Апокалипсисе наших дней" (1979) Фрэнсиса Форда Копполы – бесформенная бритая туша, бормочущая странные и, скорее всего, бессмысленные пророчества.

Хлопоты, которые он доставил съемочной группе "Апокалипсиса", стали притчей во языцех в кинематографических кругах: он вел себя так, словно был не актером, а самим садистом Курцем. Но многочисленные страшилки о великом и ужасном Брандо вытеснили из памяти то, что на рубеже 1950-60-х годов журналисты говорили о присущем ему мазохизме. Якобы сцены зверских избиений на экране доставляли ему особое удовольствие, а "Одноглазых валетов" он поставил чуть ли не ради единственной сцены, в которой его связанному герою бандиты ломали руки. Очевидно, Марлон Брандо не был ни садистом, ни мазохистом, ни сверхчеловеком, ни прирожденным безумцем. Он просто был лучшим в своей актерской профессии. И чрезмерность, которой отмечена его работа и жизнь,– это чрезмерность человека, приходящего в отчаяние от того, что он прекрасно отдает себе отчет в собственной исключительности. Отчаяние актера, которому не с кем было соперничать, не с кем бороться, кроме самого себя.